Il bisogno di trascendenza

È un teatro affollato di fantasmi, di demoni, questo di Egidio Carbone: non solo quelli che si mescolano ai bizzarri personaggi di un’umanità alla deriva, vittima della cecità assoluta con cui affronta le sue sofferenze quasi compiacendosene, ma quelli che prendono corpo e forma, si accampano sulla scena reclamando la loro realtà, scandendo le loro ossessioni, movendosi esagitati alla ricerca di un senso del loro essere. Ed è un teatro che viene da lontano, recupera echi e li lascia deflagrare, o assume movenze “tradizionali” prima che l’apparente, rassicurante snodarsi di una storia spalanchi abissi di dolore entro cui non è dato vedere nessuno spiraglio di luce.

La Bufaliera ha tratti di quella drammaturgia realistica fin de siècle ambientata in un Sud remoto e assorto, con scorci di una laboriosità umile e grandiosa, affidata alla sapienza artigianale, ai cicli delle stagioni e alla pazienza di generazioni, ma il quadro naturalistico che evoca tante sequenze otto-novecentesche è sommerso dalle pulsioni profondissime di un’esistenza interiore prigioniera di deliri, di inquietudini quasi selvagge: da Verga a Pirandello a Strindberg, o – nel solco di motivi ben indagati – tra donne terrifiche e fragili maschi, tra una gioventù perennemente irrisolta e una vecchiaia avida anche di vita non sua, fino a fagocitare presente e futuro. In un microcosmo che tende a farsi sempre più asfittico si svolge una lotta senza esclusione di colpi: legami che sembrano catene, istituzioni sociali e affettive in cui è crollata ogni sacralità e la violenza e il disagio hanno preso il sopravvento su ogni istinto amoroso, un’ansia di possesso e di sopraffazione che in fondo tradisce solo un disperato bisogno di mostrarsi all’altezza di un ruolo imposto da logiche e destini più forti, e indomabili. Non si sa, né s’intende man mano che lo scontro si dipana e contorce gli attori di una saga metafisica, eppure riconoscibilissima nelle pieghe di tanto vulgato entertainment, se sia più nobile e crudele la difesa accanita di un mondo atavico e impermeabile, risoluto e sentenzioso – quello della Vecchia (ancor prima che Madre senza pietas, una Baronessa di Sommatino piombata dal grigiore dell’aristocrazia provinciale descritta da De Roberto tra le schiere recenti di “manipolatrici” senza scrupoli eccessivi) – o il (maldestro) tentativo di imprimere un corso nuovo a una microstoria senza speranza, attraversando raggiri, schivando strategie, cavalcando e aggirando le insidie di una calunnia che si visualizza in una diceria di lussurie – mirabile la funzione della Comare – a loro volta spettri indicibili di apparenze cristallizzate nel dovere, larve di un desiderio che non conquista alla libertà ma fomenta solo odio e dissapori. Le spire del malaffare, i soprusi sull’infanzia contesa e infelice, le spinte di un eros incontenibile e soffocato insieme, l’impeto razionalizzante di poteri forti, lupe e donne schiacciate dal peso della loro debolezza (o di una forza che non si conosce e non si sa gestire), uomini smarriti di fronte a dinamiche che sfuggono alla loro portata di testimoni involontari, tutto accelera e precipita in un vortice di «alienazione», in cui «Le urla si sovrappongono ma non si mescolano. Ognuno è concentrato su se stesso e sulle proprie ragioni». Il coro, casuale, confuso, non ha prospettive, ed è soltanto amplificazione del conflitto. La tragedia si consuma nel caos e lascia dietro di sé solo un silenzio tombale, un singhiozzo soffocato. Un avvertimento, ma nessuna autentica intelligenza. La più alta forma di degrado, il male che scorre senza senso, e la sua rappresentazione che – fra mille accenti e ammiccamenti di genere e stile – non dà spazio ad alcuna catarsi, anzi rilancia lo spettro dell’infinita vanità con cui si aspira a mutare le tenebre di un viaggio senza méta e senza traguardi, rinchiusi – ciascuno – nella piccola hybris del proprio agitarsi quotidiano. Quando scompaiono ironia e levità dell’assurdo, e rimane il buio, assordante, senza scampo.

Quel «buio totale» che caratterizza la «percezione dell’ignoto» in Lucifero e la Signora, «trascendenza ossessiva teatrale», come recita il sottotitolo. Se La Bufaliera, fra luci che squarciano lievi fendenti e sbozzano oggetti-simbolo, prova a collocare idealmente ai margini di uno spazio-agone «una strada di periferia, […] una campagna florida, pianeggiante ma dismessa, tra la collina e il mare agitato a poca distanza», dove «il muggito grave, prolungato, delle bestie inquiete, sovverte gli umori in disagi, le percezioni in presagi e la pioggia forte, supponente, sorprende e trafigge l’alito caldo che fuma dal cuore della terra, in un sera di luglio, con la brezza che scivola a taglio», e di tanto in tanto si apre a récit che lasciano intravedere luoghi reali, setting di azioni cariche di una sensualità che tracima nelle parole e nei gesti, qui siamo davvero di fronte a una scena assolutamente non-mimetica, che si delinea attraverso postazioni tecniche tese a orientare un movimento trascendente, luoghi deputati di un iter non-salvifico, costruito sul moltiplicarsi di una Destrudo, parossisticamente ostile a tutte le sue ipostasi, mentre i gesti e i movimenti sembrano restituire una ritualità e un ordine altrettanto significanti.

Un verbo immaginifico scandisce l’azione, greve di metafore, di allusioni corporali, di umori e accostamenti sinestetici, fra interrogativi che cadono nel vuoto e nell’incapacità di capire, di ragionare di confini e di precipizi, di afferrare vibrazioni interiori o accettare visioni rassicuranti e false del mondo («Ne ho conosciuti a migliaia che avevano l’irrequietezza spavalda dell’illusionista. Del prestigiatore che ti fa vedere il mondo come ti conviene ma poi la realtà è cruda, è pericolosa, come quando calpesti un cartone bagnato su una strada scivolosa. La concretezza della materia, ti fa perdere il giudizio della verità ordinaria, il dono concreto della vista»), mentre affiora ’insopprimibile condanna per cui «La voglia di conoscenza è la frontiera, il limite, la prova, il senso della mancanza, dell’insoddisfazione, dell’incompletezza, dell’incompiutezza». Fra Artaud e Genet, Freud e Beckett e fino a una drammaturgia partenopea familiare ma non per questo meno inquietante, come un ingombro divenuto carne, anima, sangue prima ancora che orizzonte poetico, si attua un fitto dibattimento: entità di morte e autodistruzione si confrontano con l’impossibilità del sogno, con la frustrazione di uno slancio vitale che si fa aggressività, polemica, autolesionismo, rifiuto della vita, illusione e delusione, all’ombra di un’inattingibile Signora, modello e detentrice dell’energia della fuga e del disinganno. Ma in quella frenetica deriva paranoica svettano lampi che illuminano una notte senza uscita: l’elogio delle emozioni e delle intuizioni come approccio all’esistenza («Le emozioni, le sensazioni a pelle. Le emozioni e le vibrazioni, ecco io vivo esclusivamente di emozioni e di vibrazioni e sbrigo la vita con la tecnica del poco, maledetto e subito. L’intuizione è un sussulto dell’intelligenza») e la sua immediata, risentita palinodia («L’intuizione è solo il pretesto e la droga erotica dell’ignoranza! Dell’ignoranza comoda, saziante e sbrigativa che corrode il senso profondo delle cose, che autorizza le opinioni a dire una parola su tutto, senza spiegazioni né responsabilità né prove»); lo scivolamento dell’ironia in una leggerezza irresponsabile («Lo sanno tutti ormai che la vita non è niente senza il costrutto solido dell’ironia. Quando ascolti qualcosa di noioso, devi sorridere, allora devi sorridere per forza […]. Far capire a chi ti parla che la vita moderna ha poco a che vedere con il pensiero, la conoscenza e la saggezza»); il valore della meditazione che si astrae dal tempo e dal flusso incontrollabile delle cose («Sono gli artigli del silenzio che graffiano in profondo la schiena drogata dal chiasso»); il confondersi della relatività e della soggettività, l’alibi contemporaneo per ogni azzeramento di anelito all’assoluto («Ogni cosa relativa è costretta a fare i conti con l’assoluto che la costituisce, anche la banale concezione del tuo erotismo feroce e della tua risata mediocre! […] Il tempo e lo spazio cambiano pure quanto vogliono ma l’assoluto dubbio sulla loro esistenza perdura, rimane»); lo scarto fra normalità ed eccezione che Destrudo 5 illustra appoggiandosi alla curva di Gauss, a suggello di processi di inclusione ed esclusione acritici e che tendono ad appiattire in una medietà rassicurante qualsiasi condizione umana, qualsiasi slancio e sussulto («La regola che ti premia solo se sei tra i risultati migliori, i più frequenti, i più sicuri, i più banali. Nella maggioranza che vince, mette i valori reali! Ciò che esiste, ciò che deve esistere. Nella spazzatura i pezzi venuti male, gli scarti peggiori, le variabili casuali. Seleziona grossolanamente le cose che esistono per tutti e quelle inusuali che non esistono. Quelle che devono pagare il pegno, quelle che meritano l’ombra del mondo, quelle diverse e senza ritegno»). Perle di una saggezza negata, prive di incisività in quell’universo concentrazionario che dilata a dismisura il non-senso dilagante fuori di quell’assurda, mirabilmente orchestrata coreografia scandita come in un percorso esoterico, sette notti, ventidue quadri, riflessi di sentimenti – tristezza, malinconia, rabbia, disprezzo, disgusto, tra gli altri – che si impigliano nelle azioni e nelle parole intimamente disturbate di un processo senza fine.

Nel piacere di queste lunghe rheseis si incastonano frammenti di realtà, decontestualizzati e ricontestualizzati; paragoni, iperboli, esemplificazioni, correlati oggettivi di sensazioni o passaggi logici che non trovano altra formulazione se non attraverso il ricorso a una sorta di materialità immateriale. È la tecnica che percorre il lungo, lucidissimo delirio di Vito Carnale (nomen omen?): anche qui una struttura a quadri, la ripetizione formulare che è sfogo, espressione, libidine di conoscenza e, soprattutto, presa di posizione di un’alterità rispetto a una lettura ufficiale e univoca della vicenda umana:

È grave, è molto grave, è gravissimo, è molto grave.

Ho scoperto, ho scoperto che la verità del mondo, ha torto!

È grave, è molto grave, è gravissimo, è molto grave.

Alle soglie di un cupio dissolvi, il fitto monologo riempie di una verità più autentica «il chiasso banale del mondo», facendo eco alla Destrudo e alle sue perplessità («Conta solo ridere a tutti i costi e in maniera sciocca, rinnegare se stessi e la verità che in questo mondo non è mai una sola ma sempre la più soggettiva e la più comoda. È solo questo quello che conta, l’ignavia, l’individualismo sfrenato e l’idea distorta della leggerezza»). Ed è come se l’ansia di coralità, o la pluralità di voci che Luci-fero adotta altrove, qui implodesse in una voce che, accumulando visioni, ricordi, propositi, assorbe e crea dinamismo, movimento, ricerca disperata di effetti che, nel contemplare la morte, è essa stessa presagio e intenzione di morte. Apothanein thelo, come invocava la Sibilla. Non senza chiarire che le letture monocordi con cui si suole liquidare quel che non s’intende possono ribaltarsi (triste vs. stupida), o possono sublimarsi in una gamma di aggettivazioni che provano a rendere la complessità del mondo interiore:

Io non sono triste, stupida! Io non sono affatto triste, stupida. Adesso vuoi vedere che sono io che voglio stare triste? Stupida. Io non voglio stare triste, stupida, io non voglio affatto stare triste. Stupida. Ma chissà perché succede sempre qualcosa che mi fa stare triste. Stupida. Sei tu che sei spregevole e scorretta e tonta, e bugiarda e ignava e inetta. Io non sono triste, io non sono affatto triste. Stupida. Ma chissà perché succede sempre qualcosa che mi fa stare triste. Stupida. Piango ma non sono triste. Stupida. Ho una dignità da difendere! […] I

o non sono triste, stupida! Io non sono affatto triste, stupida. Io sono solo arrabbiato! Io sono solo maledettamente arrabbiato, scosso, dissennato, scisso. Bipolare, calmo, generoso, stanco. Frustrato e maltrattato. Trasandato, trascurato, depresso, rinnegato nel corpo, esalato […].

Figura-relitto (come quelle di tanta scena contemporanea, non solo della “nuova drammaturgia” napoletana, se si pensa alla dolente maestà della fragilissima Maria Zanella, o all’accidental hero Migliore di Mattia Torre), Vito Carnale è appunto uno di quei tanti antieroi del silenzio e dell’abbandono, l’uomo che ha conosciuto (e introiettato) la sua solitudine per capire che in fondo «tutto quello di cui abbiamo bisogno, è semplicemente il delirio». Per questo la trascendenza «ossessiva teatrale» di Lucifero e la Signora si fa apertamente «disturbante», e non “disturbata”, secondo il senso comune, tutta giocata sul piano accusatorio, sull’io vs. voi, su un profluvio di idee, racconti, osservazioni, aforismi, che invocano antagonisticamente e sistematicamente la capacità di ascoltare, di fermarsi ad ascoltare, quasi esorcizzando l’incessante stream of consciousness nella ricettività dell’altro, nel disperato tentativo che ciascuno di noi fa di intercettare un barlume di interesse su di sé fra compagni di avventura sempre più distratti:

Parlare troppo, parlare troppo troppo è come parlare poco, è come parlare poco poco. Che poi non è quanto tu parli ma quanto qualcuno ti ascolta. Che poi non è quanto qualcuno ti ascolta ma quanto qualcuno ha voglia di ascoltarti. Che poi non è quanto qualcuno ha voglia di ascoltarti ma se c’è qualcuno che si ferma per te per ascoltarti, che ti dà retta. Che si ferma e che non passa, che si ferma. Basterebbe pure che si fermi, che si fermi soltanto anche senza darti retta. Che si fermi soltanto, che si fermi, sarebbe già un’emozione grossa. Che si fermi e che ti doni un astuccio prezioso con dentro i propri silenzi. I silenzi. Che poi non è tanto quanto uno ti ascolta ma quando ti regala i propri silenzi.

Per un bellissimo paradosso, qui l’esperienza dello spettacolo – visione e azione per eccellenza – si riassume in uno scambio, anzi in un regalo di silenzi. Come talvolta dovrebbe essere la vita: rassegnata al passeggio dall’ordine al disordine, riconciliata con la fatale entropia dei nostri sforzi, rallentata per poter leggere fra le righe, per poter cogliere l’in-significante, per accorgersi dell’importanza di quelle nature eccentriche alle pendici della curva di Gauss. «Per favore, mi lasciate fallire in santa pace?». Si torna per un attimo ai vinti dal sapore antico de La Bufaliera, ma alle tante vittime delle tragedie di ogni tempo, schiacciati dal peso della loro differenza. Come nella migliore tradizione (un termine di cui non dovremmo avere paura), il poeta/attore qui non prospetta soluzioni, non ha partiti con cui schierarsi, non afferma fieramente il proprio nichilismo, sa accettare il rischio di uno splendido isolamento, quando non di una manifesta incomprensione, secondo modelli davvero tragici del nostro tempo da poco passato: è lì, pronto ad aprire questioni, ad aggirarsi nel labirinto delle sue ossessioni, per provare a trascinarvi chiunque vi si imbatta, a misurare con il cesello di un’ispirazione sempre raffinata gli infiniti modi di raccontare un assillante turbamento. Carbone, Lui, Lucifero, Destrudo, Carnale, è il centro irrequieto di una drammaturgia dalle risonanze classiche, capace di evolversi su linee coerenti e complesse, di confondere novità in un sapiente gioco di variazioni su tema, di muoversi su echi e richiami ora palesi ora impercettibili, senza perdere il gusto dello scarto, della sorpresa, della provocazione; il background scientifico alimenta la possanza della speculazione filosofica, dell’indagine delle sue dramatis personae. E dà asciuttezza alle folgorazioni di un teatro che è oltre le categorie dell’avanguardia, del postmoderno o del post-rappresentativo, ed è semplicemente al servizio di un’urgenza del dialogo, del confronto. Di un bisogno di trascendenza – ragione ancestrale della scena – e della sua condivisione. Sempre.